《2026年教材全解高中语文必修下册人教版》

阅读下面的文字，完成 1～5 题。
材料一：
西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。
古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。悲剧最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。”中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。
这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。
西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性，完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……使用的橹是锡制的、空心的，在空心的橹里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。
中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真是在模仿现实的细节模仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感受是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”
中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。
西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去，做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始终是关注的，观众席上始终是寂静的，大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”触动，也不敢即席发声与伙伴交流，就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是“不像”，反思自己“知”还是“不知”。如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术，一般很难吸引没有偏爱的回头客。
中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中，名演员的折子戏(剧目中最能表现其演技的片段)专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力：如青年演员能扮演老年人；老年演员能扮演青年人；男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳；女演员能扮演男人，如越剧的徐玉兰。这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则，是西方戏剧闻所未闻、不敢想象的。
(摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》)
材料二：
清初画家笪重光在他的《画筌》里一段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”
中国舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般不设置逼真的布景。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。
做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极洗练而又极典型的姿势，把时间、地点和特定情景表现出来。
(节选自宗白华《美学散步·中国艺术表现里的虚与实》，略有删减)
1. 下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是(C)(3 分)
A. 古希腊的亚里士多德写的对戏剧进行理论总结的名著《诗学》，对悲剧的概念和特点做了具体的阐释。
B. 斯坦尼斯拉夫斯基要求演员完全投入角色，就是为了演出逼真，让演员的表演更符合剧情的真实性。
C. 西方观众看戏剧都抱着认知的目的，关注的核心是演员和情节与客观现实的关系，收获的是“知”。
D. 中国戏曲注重演员的表演，与西方的戏剧相比，中国的戏曲情节在客观真实性上远不如西方的戏剧。
2. 根据材料内容，下列说法正确的一项是(B)(3 分)
A. 中国戏曲的“逼真”是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看，与客观现实没有关系。
B. 中国观众看戏，主要是看演员的表演能力，因此老练的观众会对那些最能代表名演员表演能力的折子戏专场更有兴趣。
C. 《画筌》里关于画面空间的理论，与中国戏曲舞台上空间处理的方式相通，说明中国戏曲理论受到中国绘画理论的启发。
D. 为了不阻碍表演的集中和灵活，留出空虚来让人物充分地表现剧情，便于剧中人和观众的精神交流，中国舞台上一般不设布景。
3. 结合材料内容，下列选项中最能支持中国戏剧舞台空间“虚实相生”观点的一项是(C)(3 分)
A. 白雪阳春都妙句，高山流水自知音。
B. 数声唱出千秋事，双手招来百万兵。
C. 三五步遍行天下，六七人百万雄兵。
D. 借虚事指点实事，托古人提醒今人。
4. 请简要说明材料一的论证特点。(4 分)
①总分结构。围绕西方戏剧与中国戏曲迥然有别的观念，从理论差异开始，论到表演的分疆，再论到欣赏的异趣，层层深入展开论证。②综合运用多种论证方法，如对比、引证、举例论证。
5. 德国戏剧改革家布莱希特在导演《大胆妈妈和她的孩子们》时，在舞台上表现随军女商贩大胆妈妈跟着大军转战欧洲，却让演员拉着小篷车只走了几圈。布莱希特为什么这样处理？请结合材料，谈谈对他这一做法的理解。(6 分)
①是为改革西方戏剧表演的需要，学习借鉴了中国戏曲。②西方戏剧舞台布置强调客观真实，但表演受舞台的限制。③中国戏曲舞台能够运用程式和手法来表现无限时空。

答案： 1.C 解析：“西方观众看戏剧都抱着认知的目的”错误，原文是“十有八九是以认知的心态去观赏的”，选项说法太绝对。
2.B 解析：A.“与客观现实没有关系”错误，原文中“中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在模仿现实的细节模仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西‘无中生有’地表现给观众看”这段话，是说中国戏曲的“逼真”不在于模仿现实细节的惟妙惟肖，而不是说与客观现实没有关系。C.“说明中国戏曲理论受到中国绘画理论的启发”错误，原文强调的是中国戏曲理论与绘画理论的相通之处，但不能得出“中国戏曲理论受到中国绘画理论的启发”这一结论。D.“中国舞台上一般不设布景”错误，原文是“中国舞台上一般不设置逼真的布景”。
3.C 解析：A.说的是表演的唱腔之美。B.前句说的是表演时间的“虚实相生”，后句才是空间的“虚实相生”。D.说的是表演的认知功能。
4.①总分结构。围绕西方戏剧与中国戏曲迥然有别的观念，从理论差异开始，论到表演的分疆，再论到欣赏的异趣，层层深入展开论证。②综合运用多种论证方法，如对比、引证、举例论证。 解析：论证结构：第1段直接提出观点：西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。然后根据“这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆”“中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣”可知，文章是从“理论差异”“表演的分疆”“欣赏的异趣”几个方面层层递进，论述中西方戏剧的差异的。论证方法：“西方的戏剧注重情节，强调客观真实性”“中国的戏曲注重的是演员的表演”，运用了对比论证；“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨……正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声”，引用了布莱希特的话；“他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台……”，运用了举例论证。
5.①是为改革西方戏剧表演的需要，学习借鉴了中国戏曲。②西方戏剧舞台布置强调客观真实，但表演受舞台的限制。③中国戏曲舞台能够运用程式和手法来表现无限时空。 解析：由材料一中的“西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图逼真”“船下要装小轮子……”可知，西方的戏剧表演强调客观真实，因此舞台的布置要符合剧本的要求，但是这就导致西方戏剧表演极大地受到舞台的限制。由“戏曲也强调逼真……把舞台上没有的东西‘无中生有’地表现给观众看”可知，中国的戏曲也注重逼真，但是可以“无中生有”“虚实相生”，演员能够运用表演程式和手法来表现无限时空。因此，德国戏剧改革家布莱希特让演员拉着小篷车只走了几圈，无疑是借鉴了中国戏曲的表演理论和程式。